نقش پل ورسک در تغییر نقشه جهان

 نقش پل ورسک در تغییر نقشه جهان

پل ورسک حدود ۷۵ سال پیش در شهرستان سوادکوه استان مازندران ساخته شد. از شگفتی‌های ساخت این پل عدم استفاده از هیچ سازه فلزی در ساخت آن است. این پل در مسیر راه آهن سراسری شمال - جنوب و در ارتفاع ۱۱۰ متری از ته دره با دهانه ۶۶ متری و با وسایلی ابتدایی ساخته شد. این پل دو کوه عظیم و سخت‌گذر عباس‌آباد را به هم متصل می‌کند.

ساخت پل ورسک از اواسط آبان سال ۱۳۱۳ آغاز و افتتاح رسمی آن روز ۵ اردیبهشت ۱۳۱۵ انجام شد. هزینه احداث پل ورسک ۲ میلیون و ۶۰۰ هزار ریال اعلام شد. نمایی از عملیات ریل گذاری روی پل ورسک.

پیمان صدفی پژوهشگر که درباره تاریخچه این پل تحقیق کرده است، درباره اهمیت این پل می‌گوید: «پل ورسک در زمان جنگ‌جهانی دوم به‌خاطر نقشی که در کمک‌رسانی به اتحاد جماهیر شوروی محاصره شده توسط آلمان هیتلری ایفا کرد معروف شد و لقب پل پیروزی گرفت. به قول فرماندهان متفقین اگر راه آهن ایران وجود نداشت، نقشه جهان به شکل دیگری بود.»

به گزارش روزنامه "آفتاب یزد"، رضا‌شاه برای افتتاح پل ورسک شخصا به سوادکوه که زادگاه خودش نیز بود آمد. در برخی روایت‌ها درباره روز افتتاح این پل آمده است که به دستور رضا شاه سرمهندس اتریشی این پل موظف شد تا در هنگام عبور اولین قطار زیر پل قرار بگیرد تا در صورت تخریب پل، اولین شخص کشته شده از این حادثه خود او باشد.

پیمان صدفی درباره نتیجه تحقیقات خود از روند ساخت پل ورسک ادامه می‌دهد: « به دستور دولت آلمان، لادیسلاوس فون رابسویچ اهل اتریش که در ایران به مهندس ورسک مشهور شده به همراه همسر و فرزندانش به ایران آمد تا یکی از سخت ترین کارهای دنیا را در فیروزکوه به انجام برساند. پل ورسک هنوز هم نماد مهندسی پیشرفته آلمانی‌ها و انجام کار محکم و درست است.»

در پژوهشی با نام " افسانه مهندس ورسک" که پیمان صدفی گرداوری کرده، آمده است مهندس ورسک (لادیسلاوس فون رابسویچ) در اوقات فراغت به‌ویژه در فصل زمستان که به‌دلیل رعایت ایمنی عملیات احداث پل ورسک تعطیل می‌شد، به کار مورد علاقه‌اش یعنی نقاشی می‌پرداخت . یک نمونه از نقاشی‌های او تصویر زیر است که پل ورسک را درمرحله اتمام بخش قوسی و ستون‌های نگهدارنده تاج پل نشان می‌دهد.

نقاشی بعدی پل ورسک که توسط مهندس ورسک (لادیسلاوس فون رابسویچ) کشیده شده است، مراحل آخر ساخت پل ورسک در زمستان سال ۱۳۱۴ را نشان می‌دهد . همچنین درپائین عکس ، تونل زیر رودخانه و بر روی آن کانال هدایت رودخانه دیده می‌شود .

تصویری کمیاب از مهندس ورسک (لادیسلاوس فون رابسویچ). مهندس ورسک در سال ۱۹۳۸ ایران را ترک کرد و در کوران جنگ دوم جهانی ، پروژه های بسیاری را در آلمان ، نروژ و مصر اجرا نمود. رابسویچ در سال ۱۹۵۱ دکترای خود را از دانشگاه گراتس اتریش دریافت و بعدها به‌عنوان مشاور سازمان‌ملل در سال‌های ۱۹۵۶تا ۱۹۵۸ در ونزوئلا خدمت کرد.

نظارت بر احداث این پل به مهندس ورسک (لادیسلاوس فون رابسویچ) سپرده شد . به همین دلیل رابسویچ و خانواده‌اش حدود دو سال در خانه‌ای در پائین دست پل و در کنار رودخانه زندگی می کردند. نمایی از ارتباط کابلی بین دو کوه جهت انتقال تجهیزات هنگام ساخت پل ورسک.

نمایی از کارگران در حال ساخت پل ورسک. پل ورسک از ملات سیمان و شن شسته شده و آجر ساخته شده و در ساختمان آن از بتن‌آرمه استفاده نشده است.

کارگران در حال حرکت به سمت کارگاه ورسک.

روزنامه اطلاعات در تاریخ ۵ اردیبهشت سال ۱۳۱۵ به نقل از مهندس لادیسلاوس فون رابسویچ نوشت: «روزی که این مدل را برای احداث پل ورسک تهیه کردم مهندسان دیگر با نظر حیرت به آن نگریسته و اجرای نقشه و احداث آن را در شمار یکی از فتوحات علم مهندسی به حساب آوردند. امروز که این پل احداث شده، همه، من و رفقایم را تشویق و تحسین می‌‌کنند و آن را در شمار بهترین پل‌های قشنگ و شاهکار مهندسی می‌‌دانند.»

با شروع جنگ دوم جهانی و با توجه به احتمال ورود متفقین به ایران و استفاده آنان از راه‌آهن ایران، تصمیم گرفته شد که همه پل‌ها مین‌گذاری شوند. پل راه آهن ورسک نیز شامل این دستور بود، اما پل‌ها هیچ‌گاه منفجر نشدند و متفقین پس از اطلاع از این موضوع اقدام به خنثی کردن مین‌ها کردند.

محمد سجادی وزیر راه ایران بین سال‌های ۱۳۱۷ تا ۱۳۲۰ با اشاره به مین‌گذاری پل ورسک گفته بود: «با شنیدن اخبار وحشتناک از جبهه‌های جنگ شوروی، دستور مین‌‌گذاری پل ورسک و پل‌های مهم دیگر راه‌آهن داده شد و این کار با دقت و به صورت محرمانه انجام پذیرفت. لیکن پس از اشغال ایران توسط متفقین، دستوری برای انفجار پل‌ها صادر نشد.»

با گذشت حدود ۷۵ سال از ساخت پل ورسک، قطار تهران - ساری هر روز دو بار از روی این پل می‌گذرد. قطارهای گرگان و قطارهای باربری و سوختی نیز، از روی پل ورسک می‌گذرند. پل ورسک به‌عنوان یکی از مهم‌ترین آثار مهندسی راه آهن ایران به ثبت ملی رسیده‌است.

نمایی از کارگران در حال احداث داربست پل ورسک.

منبع

هوشنگ سیحون: اعراب می‌خواهند هنرومعماری ایران را به نام خود کنند

مهندس هوشنگ سیحون نیاز به معرفی چندانی ندارد. برخی او را پدر معماری مدرن ایران می‌دانند. فعالیت هنری و معماری ایشان در طول نیم قرن زبانزد همه عاشقان فرهنگ و هنر ایران زمین است، از طراحی آرامگاه‌های خیام، ابوعلی سینا، فردوسی، کمال الملک، نادر شاه افشار، کلنل محمد تقی خان پسیان، و دهها اثر معماری جاودانه دیگر همچون موزه توس و ساختمان بانک سپه در میدان توپخانه تا صدها بنای مسکونی، نقاشی و سیاه قلم و چند سال تدریس در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران تنها بیان گوشه ای از فعالیت خستگی ناپذیر مهندس هوشنگ سیحون است.
 
وی سبک خاصی در معماری ایران پدید آورد که تلفیقی هماهنگ و موزون بین گونه‌های معماری سنتی و کهن ایران با تکنولوژی و سبک مدرن معماری جهان است.
 
مصاحبه کننده این افتخار را داشت تا در چند جلسه به طرح برخی سؤالات پیرامون تاریخ معماری ایران و جهان از ایشان بپردازد. امید است که این مصاحبه مورد توجه نسل جوان معماران و مهندسان ایرانی قرار گیرد.



آیا در دوران معاصر و با توجه به رشد تکنیک، یک ارشیتکت نیازی به بررسی تاریخ معماری دارد؟

شاید بسیاری چنین عقیده ای را نداشته باشند ولی در عالم هنر، هر هنرمندی و هر دست اندرکار امور هنری باید یک اطلاعات مفصل و عمیقی از گذشته هنر داشته باشد. این حتی کافی نیست و باید یک اطلاعات عمومی هم کسب کند، برای اینکه یک فرد هنرمند نه تنها باید به تکنیک و روش کار خودش، بلکه به روش هائی که از گذشته متداول بوده و با مکاتب گذشته آشنائی مکفی داشته و آنها را مطالعه و تجزیه و تحلیل کرده باشد و بداند که هنر در آن رشتهٌ خاص از کجا حرکت کرده تا به اینجا رسیده و او در ادامه این سیر تحول، چه رسالتی دارد.
 
بنابراین برای درست فکر کردن و درست عمل کردن باید از تاریخ و سوابق آن مطلبِ بخصوص اطلاع داشته باشد. چرا که یک هنرمند یا آرشیتکت هیچگاه از بطن مادر بیرون نمی‌آید، فرد باید برود مطالعه کرده و آموزش ببیند و آثار ساخته شده را لمس کند و با اینها آشنائی پیدا کند که چرا و تحت چه شرایطی آن آثار بدان صورت ساخته شدند و حال که من می‌خواهم کاری انجام بدهم شرایط من چیست.

مطمئنا این شرایط با شرایط گذشته فرق می‌کند. آشنائی من یک آشنائی تاریخی، یک آشنائی مستمر از گذشته تا به امروز است. برای مثال در زمان ساسانیان که تکنولوژی آجر حاکم بود آنها طاق را با آجر زده و با سنگ رویش را اندود می‌کردند.
 
آنها تکنولوژی و طرز اجرای خاص خود را داشتند که مخصوص زمان آنها بود. بنابراین از آن ابزاری که در اختیارشان بوده و با علم آن روز توانسته اند یک کاری بکنند که معماری خودشان را بیان کنند، برای اینکه تکنولوژی ابزار و وسیله بیان معماری است.
 
من که امروز می‌خواهم معماری بکنم ابزار و وسیله بیان دیگری در اختیار دارم. امروز با تکنیک معاصر کارهای بسیاری می‌توانیم انجام بدهیم که بسیار جلوتر از تکنیک اجرای آن دوران است. فرهنگ و سنن ما نیز تکامل پیدا کرده است، مناسبات اجتماعی جوامع نیز تکامل پیدا کرده است. در حین کار می‌بینیم که بده بستان هائی بین ما و اجتماع مان از نظر اخلاقی و اقتصادی هست. اینها را باید در کارمان ملحوظ داشته باشیم، کما اینکه قبلی‌ها هم همین کار را کردند.

ما باید یک کار ریشه دار بکنیم. ریشه ما به گذشته‌های خیلی دور بر می‌گردد. اینست که آگاهی و اطلاع و دانش تاریخ معماری و اینکه چه سبک‌ها و چه مکاتبی از گذشته بوجود آمده و چگونه اجرا شده تا به امروز رسیده، لازمه کار ماست. سیر تحول معماری قرار نیست در ما و در زمان ما متوقف بشود، ما نیز حلقه ای از یک زنجیر ادامه یابنده هستیم. براساس شناخت از تاریخ است که می‌توانیم برای رشد و اعتلاء معماری در دوران خود بکوشیم.


آیا یک آرشیتکت ایرانی نیز لازم دارد برای بررسی تاریخ معماری ایران به تاریخ معماری جهان و بخصوص معماری اروپا و یا خاور دور توجه داشته باشد؟

هر هنرمند و هر ارشیتکتی ضروری است که علاوه بر اطلاعات عمومی روی رشته خاص خود نیز مطالعه دقیق و مکفی داشته باشد. این امر در مورد ارشیتکت ایرانی نیز صدق می‌کند. او نه تنها باید به معماری ایرانی آشنائی مکفی داشته باشد بلکه باید معماری سایر ممالک و بخصوص مناطقی که در ارتباط با معماری ایران بوده اند را بخوبی بشناسد. این اشنائی دو جهت دارد:

الف) در جهت و سمت اروپا تا منتهی الیه آن یعنی اسپانیا. می‌بینید که ردپای معماری ایرانی در تاریخ‌ها هست. برای اینکه معماری ایران در بوجود آمدن معماری بیزانس دخالت داشته و این معماری تا آخرین حدود اروپا نفوذ کرد.
 از طرف دیگر امپراطوری بزرگ اسلام. اعراب تا منتهی الیه اروپا یعنی اسپانیا و جنوب فرانسه پیش رفتند و آثار معماری اش، که متأثر از معماری ایران بود، در همه آن نواحی به چشم می‌خورد. باضافه، قبل از اسلام و قبل از بیزانس، معماری دیگری در اروپا وجود داشت که معماری یونان و روم بودند. این دو معماری دارای اهمیت فوق العاده ای هستند و از معماری ایران باستان نیز دور نبودند، کما اینکه معماری هخامنشی با معماری یونان و معماری آشوری، معماری کلده و معماری ساسانیان ارتباط داشت.

ب) از جهت شرق، باز معماری ایران در هند نفوذ فراوان داشته و آثار زیادی در این کشور مربوط به ایران است و حتی معماران ایرانی رفته و کار انجام داده اند. حتی اگر دورتر به سمت شرق دور نیز برویم باز معماری آن بی ارتباط با معماری ما نیست. معماری شمال ایران را مد نظر قرار بدهید: بسیار شبیه معماری ژاپن است.
 
اگر بناهای گیلان و مازندران را جلوی کسی بگذارید که نداند از کجاست فکر می‌کند در ژاپن یا ویتنام ساخته شده است. این یک تکنولوژی خاص خودش است که آنها نیز همین تکنولوژی را استفاده کرده اند، چرا که آب و هوای آن با هم شبیه است. حتی حالت و شیوه برنج کاری شمال ایران شباهت زیادی به خاور دور دارد.

باز هم خیلی دورتر برویم، مثلا آمریکای مرکزی و جنوبی و تمدن”مایا”‌ها را مورد مطالعه قرار بدهیم و اّستک‌ها را مطالعه کنیم. آنها هم بی ارتباط با ما نیستند. آن زمانها که بین آمریکا و شرق ارتباطی نبود و این یکی از رموز و اسرار تاریخ است که این همه شباهت بین بناهای تمدن”مایا” با شرق وجود دارد.ما یک بنای جالبی در نزدیکی اهواز در محلی بنام”جوغا زنبیل” داریم که یک معبد است. این بنا با آجرهای بسیار قطور و طبقه طبقه ساخته شده که شباهت زیادی به معابد مایا‌ها و اّستک‌ها دارد.
 
بین این معبد و اهرام مصر نیز ارتباط وجود دارد. اینکه چگونه این معماری‌ها با هم ارتباط دارند موضوعی است که باید مورد مطالعه ارشیتکت‌ها قرار بگیرد. بنابراین یک ارشیتکت ایرانی علاوه بر مطالعه و لمس معماری باستانی و معاصر ایران، باید تاریخ معماری ممالک دیگر، بخصوص آنهائی که تحت نفوذ ایران بوده اند را مورد مطالعه قرار بدهد.


در بررسی تاریخ معماری متوجه می‌شویم که تمام مراحل، تحولات و سر فصل‌های تاریخ معماری با جنگ ها، سلسله‌های پادشاهی و یا ظهور ادیان همراه بوده است. آیا این مرحله بندی درست است یا باید مرحله بندی دیگری نمود؟

این مرحله بندی درست است چون در تاریخ اتفاقاتی افتاده که بمناسبت آن اتفاقات، آثار تاریخی بوجود آمده و این دو به همدیگر مربوط می‌شوند. ما می‌گوئیم مغول‌ها به ایران حمله کردند ولی از طرف دیگر این کاراکتر (شخصیت) و فرهنگ ملت ایران بود که قشون غالب را به لحاظ فرهنگی در خودش جذب کرد و این خاصیت ملت ایران است.
 
در نتیجه مغول‌ها به این گرایش پیدا کردند که در ایران آن روز، آثار معماری فوق العاده و آثار فرهنگی عالی در ادبیات و هنر بوجود بیاورند. نمونه‌های آن کاسه‌های زمان مغول است که در رویش نقش و نگار بسیار زیبائی هست، یا نقاشی‌ها و شعرهائی که از آن دوران به جا مانده است.
 
از یکطرف می‌گوئیم که قشون مسلط آمد و با بوجود آوردن آثاری، اثر خودش را گذاشت و از طرف دیگر می‌گوئیم متقابلا خلقیات و کاراکتر ملت ایران و تأثیرش بر قوای مسلط بوده که این آثار را خلق کرده است.
 
این موضوع نه تنها در ایران بلکه در بسیاری از کشورهای دنیا تا به امروز اثر گذارنده بناها و معماری‌ها بوده است و نمی‌شود آنرا انکار کرد. اگر روی شهر سازی در اروپا و فی المثل در فرانسه هم مطالعه بکنیم می‌بینیم که یک زمانی مثلا در قرون وسطی یک کلیسا باعث بوجود آمدن یک تراکم شهری خاص بصورت شعاعی می‌شده و از کلیسا شروع به توسعه می‌کرده است.
 
پس کلیسا هم کاربرد خاص خود را بوجود آورده و هم از نظر اجتماعی، نفوذ نموده و یک تراکم شهری را در اطراف خود خلق کرده است. در ایران نیز می‌توانیم همین تأثیر را مطالعه کنیم. مهمترین آثار معماری در ایران سه دسته هستند: مساجد، کاخ‌ها و مقابر. البته در یک شهری چون اصفهان پل‌ها هم هستند که اگرچه اهمیت مسجد جامع را ندارند ولی از نظر معماری مهم هستند.
 
وقتی شما به یک شهری از دور نگاه می‌کنید اولین چیزی که می‌بینید آن گنبد و مناره است در حالی که در همان شهر بازار و پل و کاروانسرا هم هست، ولی مسجد حاکم است. این به مناسبت اینست که افراد جامعه از طریق معماری اهمیت دینی و عقاید و خواسته‌های معنوی شان را بارز می‌کرده اند.
 
فی المثل مناره ها، که از قبل از اسلام رایج بوده، کارشان از موضوعات دینی جداست. هدف اولیه آن این بود که در بالایشان آتشی می‌سوخته که راهنمای مسافرین و کاروانها و ارتباطات بوده است. به اضافه کاروانسرا و بازار یک حالت اجتماعی داشته اند. اما اتفاقات سیاسی هم می‌توانند و هم نمی‌توانند روی معماری تأثیر گذار باشند. از یکطرف چنگیزی می‌آید و بر ایران مسلط می‌شود ولی آن ملت، منظورم دانشمندان و شعرا و موزیسین‌ها هستند، برای آن حاکم آثاری را که برخواسته از فرهنگ خودشان است خلق می‌کنند.
 
در عالم مذهب هم همین را مشاهده می‌کنیم که مسجدی که برای ارضاء ایمان افراد بوجود آمده بعضا افکار دیگری هم درش بکار رفته است که این افکار صد در صد مذهبی نیستند. برای نمونه، در مساجد وکیل یا نصیر الملک شیراز می‌بینید که طرح اصلی، همانند اصفهان، طرح مسجد است ولی تزئینات آن فرق می‌کند: گل است و بلبل و خوش و خرم. در اروپا وقتی به یک کلیسا می‌روید یک حالت عرفانی مشاهده می‌کنید ولی در ایران در خیلی از موارد در مساجد این حالت عرفانی دیده نمی‌شود و حالت خوشی و خرمی و بزمی است.

گل و بلبل و رنگهای شادی که در کاشیکاری‌های برخی از مساجد می‌بینید کمتر حالت عرفانی دارند و بیشتر شبیه مجالس بزم هستند که در سایر جاها، مثلا در نقاشی‌های چهلستون و یا عالی قاپو دیده می‌شود.

اگر بخواهیم از نظر معماری ایران به گذشته‌های دور برگردیم می‌بینیم که این گل دسته‌ها هم از معماری ساسانیان به طرف اسلام آمده و ادامه و تکامل هنری در حال پیشرفت است. بعد از ساسانیان رنگ در کارها زیاد دیده نمی‌شود در حالی که مساجد با کاشیکاری الوان و رنگهای خوشحال کننده ساخته شده اند؛ سبز و قهوه ای و آبی. من اینطور تعبیر می‌کنم که درست است که ملت از دست پادشاه و از دست روحانی زمان ساسانیان به تنگ آمده و خود زمینه ورود اعراب به ایران را فراهم نمود ولی در باطن می‌بینید که اتفاقات و عکس العمل هائی پیدا شده که همان اعراب را که بر ایران استیلا پیدا کردند را نیز نفی کردند. برای نمونه از قیام یعقوب لیث صفار می‌توان نام برد.
 
همین عکس العمل را در آثار معماری می‌توان دید. کجا؟ همین توضیحاتی که قبلا دادم: مسجد ساخته اند ولی بیشتر شبیه کاخ است. نه تنها از نظر تزئینات بلکه از نظر طرح هم شبیه کاخ است. اعراب خودشان دارای هنر و معماری خاصی نبودند و هنرمندان و معماران ایرانی را برای ساختن مساجد به خدمت گرفتند، چون الگوی خاصی نداشتند از آتشگاه‌های ساسانیان تقلید کردند. مساجد ایران، که بعدا برای سایر ممالک اسلامی نیز الگو شد، روی دو الگو ساخته می‌شد:

یکم - آتشگاه: آتشگاه چهار دیوار داشته که آتش در وسطش قرار داشت. پس چهار دیواری را حفظ کرده ولی آتش را از وسط هل داده و گوشه دیوار قرار داده و نامش را محراب گذاشته اند. حتی بسیاری از مساجد اولیه ایران مستقیما روی آتشگاه‌های باقیمانده از ساسانیان برپا شدند که نمونه اش مسجد جامع بروجرد است. در جاهای دیگری نیز پلان (نقشه) آتشگاه را گرفته اند و بر اساس آن مسجد ساخته اند.

دوم - کاخ: از طرح و مفهوم کاخ‌ها برای ساختن مساجد استفاده کرده اند. در آن زمان سه کاخ مهم در ایران بوده است: کاخ مدائن، کاخ سروستان و کاخ فیروز آباد در فارس. بنای این کاخ‌ها و بطور خاص کاخ مدائن بدین صورت بوده که یک قوس بزرگ، مهم و عریض و طویلی در وسط است و پهلوی آن قوس‌های کوچکتر در چهار یا پنج طبقه. همین را توی نمای مساجد بکار گرفته اند. پلان، پلان آتشگاه و نما، نمای کاخ است. نقش کاشی آنها نیز که حالت عرفانی نداشته اند.

می دانید که مساجد در ایران نمای خارجی مهمی ندارند و اغلب چسبیده به کوچه و بازار هستند و هر چه هست، نمای داخلی است. وقتی وارد مساجد می‌شوید تازه نمای اصلی مسجد نمایان می‌شود. چهار نمائی که داخل حیاط مساجد در چهار گوشه هست تماما یک قوس بزرگ وسطی دارند و قوس‌های کوچکتر در دو طرف و در دو سه طبقه تعبیه شده اند که تداعی کاخ مدائن را می‌کنند. برای من اینطور تداعی میشه که هنرمند ایرانی هم همانند سیاستمدار ایرانی بر علیه اعراب عکس العمل نشان داده است.
 
خواسته بگوید مسجد می‌سازم ولی با روش خودم. پس، هم می‌توانیم رده بندی را اینطوری، از نظر دینی و حکومتی، ارزیابی بکنیم و هم از نظر اجتماعی. اما رده بندی بر اساس سلسله‌های پادشاهی مربوط به زمان بندی تاریخ است و تاریخ تا الان اینطوری دسته بندی شده است. البته نباید فراموش کرد که این سلسله‌ها نیز مشخصات تاریخی و آثار خاص خودشان را نیز بوجود آورده اند که با سایرین فرق دارند.


چه علتی باعث شده که مساجد نمای خارجی نداشته باشند؟

یک نکته مهم در مورد عملکرد مسجد باید در اینجا ذکر بشود و آن اینست که مساجد یک کارکرد اجتماعی و گاهی اوقات سیاسی و اقتصادی دارند و محلی هستند که اضافه بر انجام عبادات، مرکز برخورد افراد و عقاید و مباحثات و درس بوده است. بنابراین کارکرد مسجد طوری است که در بافت شهری قرار می‌گیرد، یعنی محل تردد اشخاص بوده بطوری که وقتی می‌خواستند از یک کوچه به کوچه دیگر بروند گاهی اوقات می‌بایست از وسط مسجد عبور می‌کردند. مسجد شاه (امام) تهران همین حالت را دارد و یک حالت اجتماعی خاص دارد. وقتی عملکرد یک واحد ساختمانی اینطور می‌شود، قاعدتا بایستی ارتباط و بستگی آن با بافت شهری خیلی تنگ تر و نزدیک تر باشد.
 
در خاور دور بودائی‌ها برای انجام مراسم مذهبی معبد می‌سازند که ارتباطی با جامعه ندارد و یک بنائی است دور از جامعه، بطوری که باید از پله‌های زیاد بالا بروند و مراسم مذهبی خود را در آن اجرا کنند، ولی مسجد اینطور نیست و در قلب شهر و جامعه و چسبیده به خانه و بازار و کوچه‌های تنگ و تاریکی است که خانه و بازار و مدرسه را بهم ارتباط می‌دهد. پس قصد و نیت مسجد اینست که در بافت خود شهر قرار بگیرد. اما اینکه چرا نمای خارجی ندارد باید گفت که نمای بیرونی مسجد از جنس و سبک همان خانه و مغازه گلی است و این داخل است که خود نمائی می‌کند و عظمت خود را از داخل نشان می‌دهد که خیلی جالب است.

البته بعضی اوقات استثناء هم دارند مثل مسجد امام اصفهان در میدان نقش جهان که درِ ورودی مسجد، که در طول میدان واقع شده، یک نمای خارجی دارد و شامل یک سردرب و مناره ای می‌شود که در دو طرفش سکوئی قرار گرفته و کاشیکاری شده است. مسجد شیخ لطف الله هم تقریبا همین حالت را دارد ولی چون کوچکتر و کم اهمیت تر از مسجد شاه بوده، نمای آن نیز کوچکتر و کمتر است.
 
نمای کاشی کاری فعلی آن نیز مال زمان خودش نیست و زمان خودش سردرب بدون کاشی و با گچ بری داشته که عکس هایش هم هست. این کاشیکاری‌ها متعلق به زمان پهلوی است. ولی استثناء نادر است و بیشتر مساجد همانطوری هستند که قبلا عرض کردم.


ادیان در زمینه معماری چه نقشی داشتند؟ آیا می‌توانیم یک سبک معماری را با پسوند و یا پیشوند دینی خطاب کنیم، مثلا بگوئیم”معماری اسلامی”، معماری مسیحی” معماری کلیمی” یا”معماری بودائی”؟

این نوع واژه گذاری غلط است، کما اینکه وقتی به تاریخ نگاه می‌کنید نمی‌گوئید”معماری مسیحی” و کلیسا‌ها را بر اساس دوران تاریخی و کشور خاص ارزیابی می‌کنند مثلا”معماری رنسانس ایتالیا”،”معماری گوتیک آلمان” یا”معماری گوتیک فرانسه”و الی آخر. بکار گیری واژه معماری اسلامی صحیح نیست. معماری باید روی منطقه جغرافیائی و فرهنگ ملی خاص نامگذاری شود. اینکه می‌گویند”معماری اسلامی” روی غرض خاصی بوجود آمده است.
 
هیچگاه شنیده نشده بگویند معماری مسیحی یا معماری یهودی یا معماری بودائی. سهم اصلی معماری ممالک مسلمان از معماری ایرانی ناشی می‌شده و برای کمرنگ کردن آن از واژه”اسلامی” استفاده می‌کنند همانطوری که نام خلیج فارس را که صدها سال است به این نام شناخته می‌شود را عمدا می‌خواهند خلیج عربی بگذارند. برخی ممالک عربی پول بادآورده نفت را می‌دهند و توی نمایشگاه‌ها و نوشته‌ها و کتب تاریخی پولها خرج می‌کنند که اسم”هنر اسلامی” و”معماری اسلامی” را رایج کنند.
 
چند سال پیش در سوئیس نمایشگاهی تحت عنوان”هنر اسلامی” برپا شده بود ولی 98 درصد آن آثار هنری منحصر به ایران بود و در کنارش هم یک چرخ چاه از عربستان هم گذاشته بودند، همین و بس. این تعصبات خاص است که پول می‌دهند و برای خودشان سهم می‌خرند، آنهم از سهم هنر ایران. باضافه، ممالک مسلمان از اندونزی تا مراکش و از ترکستان در غرب چین تا وسط آفریقا و حتی قسمتی از اروپا با تفاوت‌های بسیار فاحش جغرافیائی، فرهنگی و تاریخی قرار گرفته اند که هیچ شباهتی فی المثل بین معماری اندونزی با معماری سنگال وجود ندارد و لذا نمی‌توان از چیزی به نام”معماری اسلامی” نام برد. صرف وجود مساجد، آنهم با سبک‌های مختلف و گاها متضاد در این کشورها توجیه کننده استفاده از واژه فوق نمی‌شود.


شاید این سؤال بیشتر جنبه تاریخ اجتماعی داشته باشد: از نظر برخی تاریخ شناسان، بناهای باستانی بیشتر بیانگر ستمی هستند که از طرف حاکمان زورگو به مردم و بردگان و اسراء رفته است. ایا این موضوع در تاریخ معماری جائی دارد؟

شکی نیست که یک اتفاقاتی افتاده و کماکان هم می‌افتد و اشخاص زورگوئی هم پیدا شده و اسرائی را هم با فشار آورده و این بنا‌ها را ساخته اند ولی آن اثر از این دید ارزیابی نمی‌شود. اثر هنری و معماری از نظر خود و آنچه قابل لمس است بررسی می‌گردد. می‌گویند فراعنه مصر اسراء را آوردند و به زور به کار واداشتند و اهرام را ساختند. بهر حال کاری است که شده ولی مهم این است که این فکر و ایده می‌بایست در آن زمان پیاده می‌شد.
 
برای یک آرشیتکت آن فکری که این اثر را خلق کرده مهم است و ارزش دارد نه اینکه چرا اینطوری درست شد. ارزش اهرام مصر به این نیست که با کار صد هزار اسیر بنا گردید، مهم اینست که کسی فکر کرده و طرحی ریخته و اجرا شده است.


تاریخ معماری اساسا در کاخ ها، عبادتگاه‌ها و قبور خلاصه شده است. آیا در رابطه با معماری برای مردم و عوام موضوعی قابل بررسی وجود دارد؟

در پاسخ به این سؤال من بیشتر روی معماری کشور خودمان صحبت می‌کنم. معماری را می‌شود به دو دسته تقسیم بندی کرد:

یکم - معماری”ماژور” یا رده بالا و یادبودی یعنی عظیم، که در آن مساجد، کاخها و اینطور چیزهاست،

دوم - معماری”مینور” که همچون خانه‌ها و واحدهای ساختمانی کوچک.

البته هردوی اینها در اختیار مردم هستند ولی کاخها مخصوص حکومت است در صورتیکه معابد و مساجد اینطور نیست. در حد فاصل این دو دسته بندی یک سلسله بناهای عمومی هستند که مورد استفاده مردم بود و گاهی اوقات جزو معماری ماژور نیز قرار می‌گیرند. برای مثال بازار، که شریان اقتصادی شهرهاست، کارکردش همچون مسجد و یا کاخ نیست ولی یک معماری ماژور محسوب می‌شود که متعلق به تمام مردم است.

همچنین کاروانسرا، که یک واحد ساختمانی بزرگ برای استفاده مردمی است، نه ربطی به شاه دارد و نه به شیخ و عملکردش هم معلوم است. یا حمام‌ها که گاهی اوقات از جنبه معماری بسیار جالب و چشمگیر هستند، آب انبارها و یخچال‌های طبیعی گلی نیز علیرغم ماژور بودن ولی در اختیار مردم هستند. پس معماری برای تمام سطوح جامعه، چه اشراف و چه اقشار کم درآمد و بقول شما عوام موضوعی قابل بررسی است.

یکی از انواع معماری عوام که بسیار اهمیت دارد معماری روستائی است که بقول فرنگی‌ها به آن”معماری بدون آرشیتکت” می‌گویند و بر روی تجارب سال‌ها و قرن‌ها بنا شده و شکل گرفته است. وقتی من در ایران به همراه دانشجویان سفر می‌کردم روستاهائی را می‌دیدیم که از دید معماری جزء بناها و آثار بی نظیر و منحصر به فرد بودند. در یکی از توابع یزد در یک روستائی یک حسینیه شاه عباسی بود که در جنب یک آب انبار بنا شده بود. در دورادور آن حسینیه حجره هائی قرار داشت که زنان و مردان در آنها می‌نشستند و در وسط آن، یک سکوئی برای اجرای تغزیه و مراسم مذهبی قرار داشت. چون دیوارها از چهار طرف بسته بود، برای تهویه هوا شیوه و راه حل بسیار جالبی بکار بسته بودند.

بنای این حسینیه چهار دیوار داشت که در درون هر دیوار تعدادی سوراخ تعبیه شده بود که از شدّت وزش باد، که می‌توانست باعث مزاحمت برای مردم شود، جلوگیری می‌کرد. به این ترتیب باد از هر جهت که می‌وزید از طرف دیگر خارج می‌شد. در بیرون، برعکس بود و از آن فرم‌های هندسی و مقطع خبری نبود و گل را با دست و با نرمی طوری روی بدنه مالیده بودند که از یک سطح به سطح دیگر و از یک حجم به حجم دیگر می‌رسید ولی این سوراخها سر جایش بود.
 
وقتی این حسینیه و آب انبار کنارش را مطالعه می‌کردیم به یاد کلیسای”روندشاو” که توسط لوکوربوزیه در فرانسه ساخته شد می‌افتادیم. این یک معماری مردمی و برای عموم بود ولی آنقدر در آن احساسات به خرج داده بودند که همان زیبائی کلیسای روندشاو را تداعی می‌کرد. من کارهای”لوئی جی” در ایتالیا را می‌شناسم و نمونه‌های مشابه کارهای او را در روستاهای ایران بسیار و به دفعات دیده ام.


مناره یک سمبل مسجد و زنگ ناقوس یک سمبل کلیساست. آیا سمبل‌های دیگری برای این دو مکان مقدس وجود دارد؟ در رابطه با عبادتگاه‌های سایر ادیان چه سمبل هائی را می‌شناسید؟

بنظرم نمی‌رسد که مناره و برج ناقوس سمبل‌های مسجد و کلیسا باشند. مسجد خود در تمامیتش یک سمبل است که شامل مناره و گنبد و آن حجمی می‌شود که در فضا اشغال کرده است و این سمبل نشان می‌دهد که اینجا یک مکان مذهبی است. بنابراین این مناره یا برج ناقوس نیست که مسجد یا کلیسا را معرفی می‌کند. برای نمونه مسجد”ایا سوفیا” در شهر استامبول را در نظر بگیرید که قبلا یک معبد بوده و در زمان عثمانی‌ها تبدیل به مسجد شد و بارزترین و عالیترین مظهر معماری بیزانس است. مهمترین مشخصه این بنا سقف آن حجمی است که توانسته اند بپوشانند.
 
در پلان آن یک مربع عظیم با دو نیم دایره در دو طرفش که مجموعا یک مستطیل را تشکیل می‌دهند با یک گنبد و دو تا نیم گنبد عظیم دیگر پوشیده شده است که این مجموعه خود یک سمبل است. بعد که این معبد تبدیل به مسجد شد، مناره‌ها را به آن اضافه کردند که اصلا ارتباطی به طرح و ایده اولیه آن نداشته است. وقتی از بیرون به آن نگاه می‌کنیم متوجه می‌شویم که عظمت متعلق به بنای اصلی است و مناره‌ها عوامل الحاقی و فرعی هستند، بخصوص که از نظر تکنیکی جنبه عملکردی و فنی نیز ندارند. پس نه تنها در مسجد و کلیسا بلکه در کنیسه یهودی‌ها و معبد بودائی‌ها و امثالهم این کلیت و مجموعه بناست که حالت سمبلیک دارد نه یک واحد خاص از بنای آنها.


ولی مساجدی هستند که گنبد ندارند ولی بخاطر مؤذن مناره دارند. اینطور تداعی می‌شود که مناره باید باشد ولی گنبد الزامی نیست. نظر شما چیست؟

درست است که مساجد بدون گنبد هم هست همانند مسجد جامع نیریز و یا مسجد قاری خانه در دامغان که نه گنبد دارند و نه مناره ولی هیات بنا داد می‌زند که من مسجد هستم و معماری نیز باید اینطور باشد که خود گویای خودش باشد و اگر نباشد آن معماری غلط است. فرضا معماری ایستگاه راه آهن تهران معلوم است که ایستگاه است و خودش داد می‌زند.

خیلی مساجد هستند که نه گنبد دارند و نه مناره. مثلا اگر از ورودی اصلی وارد مسجد شاه اصفهان بشوید، در روبرو یک طاق نماست که شبستان اصلی آنجاست و دو تا مناره نیز در دو طرفش قرار دارند که عملا ممکن است کسی بالای مناره نرود. دست راست یک شبستان دیگر هست که بالای آن یک کلاه فرنگی چهار طاقی کار گذاشته شده که از چوب ساخته شده و درست در بالای طاق اصلی است و آنجا محل اذان گفتن مؤذن است ولی از دور قابل تشخیص نیست. بنابراین مناره یک عامل اصلی مسجد نیست، خود بنا و حجم مسجد است که نشانگر مسجد و معماری آنست.

منبع: ابتکار

http://memarinews.com/Pages/News-10485.aspx

برج مخابراتی نمی تواند نماد هویتی کهن ترین ملت دنیا باشد

ساناز افتخارزاده - امروزه با ازدیاد جمعیت شهرها، کشورها و ملیت های بسیار می کوشند هر یک خود را به نوعی در جهان مورد توجه قرار دهند و شاخصه ای برای تعیین هویت و سرزمین خود تعریف نمایند. جایگزینی برج آزادی با یک برج مخابراتی به کیفیت برج میلاد خیانت به هویت ملی و تفکرات اسلامی است.

در تمام طول تاریخ همواره تمدن ها و ملت های گوناگون کوشیده اند با ایجاد نماد ها و نشانه هایی سیطره نفوذ و قدرت و قدمت خود را تثبیت نمایند.

مقبولترین شیوه شکل گیری نماد شهری پذیرش بنایی از سوی مردم و موانست با آن در طی سالیان دراز بوده است، هر چند که همواره بوده اند نمادها و نشانه های فرمایشی که به مقصود مستقیم نماد شدن بر پا شده اند و بعدها شهری را با وجود آن شاخص نموده اند.

امروزه با ازدیاد جمعیت شهرها، کشورها و ملیت های بسیار می کوشند هر یک خود را به نوعی در جهان مورد توجه قرار دهند و شاخصه ای برای تعیین هویت و سرزمین خود تعریف نمایند. در یک بررسی سطحی به راحتی می توان تشخیص داد که هر سرزمینی با توجه به پتانسیل های موجود خود چگونه در این رقابت شرکت جسته است؛ کشورهایی که خود را پیشرو در تاریخ و تمدن می دانند مانند هند، چین و ایتالیا اثری تاریخی را به عنوان شاخص برگزیده اند.

این شاخصه هویتی از مهم ترین نمادهای منتخب است که معرف پیشرو بودن سرزمین می باشد چنانکه کشوری بی سابقه تمدنی درخشان چون بریتانیا نیز ترجیح می دهد به جای سازه های پیشرو در فن آوری با چنین عناصری مانند استون هنج و ساعت بیگ بن خود را مطرح سازد یا حتی کشوری نوظهور چون ایالات متحده آمریکا خود را با مجسمه آزادی که نماد یک اسطوره بسیار کهن است مطرح می کند.

کشورهای مستعمره، جعلی یا تازه تاسیس که هیچ پایگاه تمدن ندارند چون مالزی، شانگهای، کانادا، امارات عربی متحده، کویت و بحرین به یاری استعمارگران که همچنان مایل نیستند هویت مستقلی به این سرزمین ها بدهند و بسیار می کوشند که مهر بردگی را همچنان بر پیشانی آنها نگاه دارند به سازه های با تکنولوژی های پیشتاز و بناهایی با پسوند بلندترین می نازند؛ صفتی که بسیار زودتر از تصور مندرس و ناکارآمد می شود چرا که آنچه در گذشته است و افتخار آن به قدمتش است در پس است و متغیر نمی شود ولی آنچه در پیش است و به پیشرو بودن مفتخر است به سادگی با پیشرفت تکنولوژی عقب خواهد ماند و از مرکز توجه دور خواهد شد به ویژه آنکه در دهکده جهانی امروز تکنولوژی سازه در اختیار همه قرار دارد و بناهای ساخته شده دیگر مانند برج ایفل به تنهایی نماد یک برهه منحصر به فرد در تاریخ منظور نمی گردند.

به همین دلیل کشورهای نوظهوری مانند امارات عربی متحده که برای هویت سازی به چنین رویکردی چنگ انداخته اند همچنان سرگردان و بی هویت باقی خواهند ماند چراکه روزی خرسند می شوند که انگلیس برایشان برج دوبی را ساخته است و آن را نماد می کنند اما از آنجا که با پیشرفت سریع تکنولوژی آن به سرعت از نظرها می افتد برج خلیفه را نماد خود معرفی می کنند، وقتی کویت برجی بلندتر می سازد از آن هم سرخورده می شوند و جزایر مصنوعی جهان را پیش می کشند و خلاصه چنان دچار تغییر می شوند که به جای نماد سازی و هویت سازی همچون شهر بازی مضحک به عنوان تجربه ای بی بنیان و سرگردان در چشم جهانیان معرفی می شوند. اما آنان که خود را سرفراز از پایه گذاری تمدن در جهان می دانند محکم و استوار بر عرش نشسته اند و همچنان که زمان می گذرد بر پایداری و اعتبار ایشان افزوده می شود.

برج آزادی برای تهران و ایران البته نمادی بود که به صورت فرمایشی متولد شد اما در زمانی بسیار مناسب و در هیاتی بسیار شایسته.

ایران زمین کهن ترین تمدن کره زمین است که از 10 هزار سال پیش تا کنون به خود تمدن ها و آثار تمدنی بسیار دیده است. هیچ کشوری از چنین تنوع قومی و رنگارنگی فرهنگ و گویش و تفکر برخوردار نیست.

اگر قرار بود یک نماد را از تاریخ کهن آن به عنوان نماد ایران برگزینیم کدام را باید برمی گزیدیم؟ پارسه فارس؟ کاخ سروستان ساسانی؟ ارگ علیشاه تبریز؟ آذرگشنسب خاستگاه دین و دانش آذربایجان؟ آرامگاه حکیم طوس؟ آرامگاه پور سینا؟ نقش جهان اصفهان؟ ارگ بم کرمان؟ کاخ گلستان تهران؟ کاخ خورشید خراسان؟ کوه خواجه سیستان؟ چغازنبیل خوزستان؟

به راستی مگر هیچ کدامشان که هر یک به دوره ای متفاوت و تاریخ تمدنی بس درخشان تعلق دارد را می توانستیم بر دیگری برتری دهیم؟

اما این مشکل را حسین امانت معمار جوان 25 ساله به زیبایی تمام برای تمام ایرانیان حل کرد آنگاه که برج نمادین آزادی را در قالب تلفیقی از تمام شاهکارهای معماری ایران در دو دوران اصلی پیش و پس از اسلام طرح نمود .

طرحی که به حمایت هوشنگ سیحون به فوریت تصویب و به همت فن آوری داخلی ساخته شد تا نمادی از استخوان تا پوست ایرانی و ملی را برافرازد که موجب توافق آراء و آشنایی تمام قومیت ها و شاخصه ای برای معرفی ایران نوین با ریشه هایی به قدمت تاریخ به جهانیان شود.

نماد اصلی یک بنای سنگی مانند بناهای سنگی هخامنشی است که با فن آوری روز، بتن، ساخته شده است اما در میان آن سنگ های سخت شیارهایی از کاشی آبی فیروزه ای معرف بناهای دوران اسلامی به روشی نوین دیده می شود.

کاربندی زیر قوس در نقش کاملاً متفاوتی از کاربندی های گنبدهای بناهای قدیمی ظاهر شده است و به طرز معناداری قوس طاق کسرای ساسانی را به قوس شکسته‌ی اسلامی رسانده است.

همانند مهم ترین دست آورد ایرانیان در تبدیل زمینه‌ی مربع به دایره، برج آزادی از زمینه ای چهار گوش بر چهار پایه بر می خیزد و به گنبدی در میان ختم می شود اما به نوعی کاملاً نوین . نقش زیر گنبد مسجد شیخ لطف الله اصفهان نیز طی روابط لگاریتمی پیچیده و ظریفی که در هندسه و ابعاد گنبد مسجد موجود بوده است به بیضی تبدیل شده، در گستره‌ میدان آزادی نقش شده است.

در درون و زیر برج بسیاری کاربری ها که از یک نماد شهری انتظار نمی رود در مجموعه تعریف شده است. این نماد در قلب تهرانیان رسوخ کرد. چون مادری است که مردمان در دامانش به استراحت و معاشرت می پردازند. چون چشم منتظر ایران است که هر زمان از فرودگاه مهرآباد به پرواز درمی آییم بدرقه مان می کند و چون باز می گردیم برای استقبال آغوش می گشاید. فرصتی است که مردم در دامانش انقلاب کردند، تصمیم گرفتند، جمع شدند و گرد آمدند و بدین ترتیب حضورش در میان مردم همیشگی و جاودان شد.

اکنون در میان انبوه ساختمان های بلند مرتبه دیگر این برج بلند به نظر نمی رسد. به راستی چون مادری پیر و خمیده است که به دوران کهن سالی رسیده است.

اکنون وظیفه ما فرزندان چیست؟ آیا به راستی همان نسل دیو سرشتی شده ایم که پدران و مادران سالخورده خود را به آسایشگاه ها می سپاریم تا مزاحم دنیای مدرن ما نشوند یا هنوز ادامه آن قوم اهورایی هستیم که پیر را هر چه سالخورده تر می شد عزیز تر می داشتند؟ آیا بر آنیم که در حسرت کشورهای جعلی و مستعمره و بی بنیاد با هرچه درازتر و هر چه بیگانه تر خودنمایی کنیم و یک سره خود تیشه بر ریشه های خود زنیم ؟! این تلاش مستمر شهرداری برای جایگزین کردن یک برج مخابراتی دسته دوم به عنوان نماد هویتی و شهری برای چیست؟ این تلاش در جهت خلاف جریان آب چیست که در حالی که تمام ملت ها می کوشند شده با دزدی از همسایگان و جعل سند بر حضور تاریخی خود بیافزایند (همچنانکه کشور جعلی آذربایجان می کوشد نظامی گنجوی و بابک خرمدین و ساز تار ایرانی را به نام خود تمام کند و اعراب با صرف هزینه بسیار در موزه لوور فرانسه بخشی را از آثار ایران زمین به نام تمدن اسلامی مصادره کرده اند) ما تاریخی عظیم و سربلند را در پشت سر خود انکار می کنیم و به دست آورد یک سازه بیگانه از کشوری که خود مستعمره است می بالیم؟!

از سال 1385 که زمزمه های شهرداری برای معرفی برج میلاد به عنوان نماد شهر تهران آغاز شد در جمع خبرنگاران و روزنامه نگاران به عنوان نمایندگان مردم همواره بر این مسئله تاکید کردم و به نمایندگان شهرداری رو در رو یا در حاشیه گوشزد کردم که همصدایی با تخریب منظری، هویتی و فیزیکی بناهای ارزشمند قدیمی که در زندگی مردم جای دارند چون تئاتر شهر تهران و برج آزادی با احداث سازه های جدید، مترو، نشت آب به پایه های آن و رها گذاردن آنها در برابر فرسودگی جز تیشه زدن بر ریشه های خودمان نیست و نمی توان چیزی را به قلب مردم تحمیل نمود.

جایگزینی برج آزادی با یک برج مخابراتی به کیفیت برج میلاد خیانت به هویت ملی و تفکرات اسلامی است. هیچ کشوری چنین نمی کند که پس از سال ها معرفی خود با نمادی و تبلیغ برای تاریخ و هویت خود ناگهان با بنایی نوساز و بی اصل و نصب یاد خود را از خاطر جهانیان محو سازد. به ویژه در شرایطی که بسیار بدخواهان در جهان خواهان انکار تاریخ تمدن ایران و عقب مانده نشان دادن ایرانیان هستند جایگزین نمودن یک نماد تاریخی و منحصر به فرد که هر کودکی آن را می شناسد با یک برج مخابراتی عمومی در واقع آب به آسیاب دشمن ریختن است.

مسئولین شهرداری برای خلع سلاح نمودن منتقدان اظهار می داشتند که جمهوری اسلامی خواهان ایجاد نماد و هویت متمایز خود از هر آنچه پیش از انقلاب است می باشد.

اما با این پاسخ بر اتهامات خود افزودند: آیا نماد انقلاب شکوهمند اسلامی نباید یک نماد از همان نوع باشد؟ آیا نباید نمادی نمودار تفکر اسلامی یا آرمان های انقلاب باشد یا دست کم تفکر و طرح و اجرای آن به دست نمایندگانی از این رویکرد تازه انجام پذیرد؟

اما اساسا طرح پیشنهاد برج مخابراتی از آن مسئولین امروزی نیست و بخشی از طرح شهستان پهلوی مربوط به تپه های عباس آباد بوده است که در سال 1347 تصویب شده بود!

یعنی این برج بخشی از طرح های پیش از انقلاب است که با 40 سال تاخیر ساخته شده است! پس این برج نه نماد پیشرفت است، نه نماد ایران است نه نماد جمهوری اسلامی! پس چیست؟!

هر چند که نمی توان انکار کرد به عنوان یک چیز بسیار بلند در میان شهر این برج یک نماد شهری برای جهت یابی است حتی اگر تهران نمادی به کمال برج آزادی هم نداشت مسئولان می بایست به فکر ایجاد بنایی دیگر به عنوان نماد بودند چون اساساً برج مخابراتی نمی تواند نماد ملتی به قدمت ایرانیان باشد چرا که وضعیت از دو حال خارج نیست: یا به واقع هنوز هم در شهرهایی ساخت چنین برج هایی ادامه دارد که این بدان معنی است که نه تنها سه برج بلندتر از میلاد در جهان وجود دارند و مشهورترند که همچنان برج های بلند تر دیگر در راه است و تقریبا هر کشوری دستکم یک برج مخابراتی دارد.

نگاهی به تصویر مقایسه برج های مخابراتی مختلف نشان می دهد که در مقیاس کوچکی که معمولا نمادهای کشورهای مختلف نشان داده می شود هرگز هویت برج میلاد به صورت منحصر به فرد و شاخصه ای متمایز قابل تشخیص نیست و در چنین مقیاسی اصلا بلند بودن کمکی به این قضیه نمی کند بلکه شکل متفاوت موثرتر است و در این میان برج شانگهای که مرکز گردشگری آن بسیار برای معرفی آن می کوشد متفاوت تر از بقیه دیده می شود. توجه به این نکته نیز حائز اهمیت است که هر سه برج بلندتر از پیشروان صنعت برج سازی بوده اند و در زمان خود پیشرفتی چشمگیر به شمار می آمدند که برای کشورهای نوظهوری چون کانادا و شانگهای به عنوان نمادی برای شروع هستی خود پذیرفتنی هستند.

هرچند که روسیه جز به عنوان برج مخابراتی ارزش افزوده ای برای برج بلند خود قائل نیست. پس چگونه می شود که یک برج مخابراتی عام با 40 سال تاخیر تبدیل به نماد کهن ترین تمدن جهان شود؟!!!!

حالت دوم که واقعی تر است آن است که سال ها است رقابت بر سر ساخت برجی که تنها مصرف آن پوشش مخابراتی باشد هزینه ای گزاف به شمار می رود که به ویژه در شهری مانند تهران که دارای ارتفاعات بسیار است غیر ضروری تر می نماید. اکثر دولت ها با ارسال ماهواره به فضا مسائل پوشش شبکه ای را حل کرده اند و ترجیح می دهند اگر هم برای نماد سازی معیار بلندی را مد نظر قرار می دهند بنایی کارآمدتر چون برج های مسکونی و اداری بسازند.

بدین ترتیب باید گفت که در ارزیابی برج میلاد تبدیل به مولودی دیر زاده می شود که به راستی افتخار به آن تایید همان تهمت عقب ماندگی است که غربیان مایلند بر ما نهند.

ضمن آنکه واقعا باید پرسید به چه دلیل شرکت کانادایی که برج مخابراتی تورنتو را سی سال پیشتر ساخته بود در همکاری برای ساخت برج تهران آن را با فن آوری پست تر 100 متر کوتاهتر در مدتی طولانی تر با هزینه ای بسیار بیشتر ساخته است؟! حتی کشورهای استعماری چون مالزی و امارات عربی متحده نیز اجازه نمی دهند در برابر هزینه های سرسام آوری که متقبل می شوند استعمارگران بنایی دسته دوم و از رده خارج به ایشان تحویل نمایند!

اکنون ترک هایی که از سال 1385 نگران آن بودیم آشکارتر بر بدنه پیر برج آزادی نشسته است و مرمت سطحی و ظاهرسازی سال های پیش به راستی آن را درمان نکرده است.

اگر این برج در قلب مردم خانه نداشت شاید مسئولان سال ها پیش آن را منهدم ساخته بودند. اکنون گویی با تعویق مرمت آن به سال آینده امید دارند که به هر بهانه شده انقضای اهمیت آن را به جشن نشینند.

در تیزرهای تبلیغاتی، پیش درآمدهای برنامه کودک و کلیپ هایی که صدا و سیما به بهانه های گوناگون می سازد همین حالا هم برج آزادی حذف شده است و تنها برج میلاد خودنمایی می کند. بسیاری شبکه های خارجی داوطلبانه و مشتاقانه برج میلاد را به عنوان نماد ایران نشان می دهند چرا که به راستی از این هویت زدایی و هر چه بی نام و نشان تر شدن ایران استقبال می کنند.

به راستی مسئولان چه هدفی را از اصرار بر معرفی یک برج مخابراتی متوسط الحال به عنوان نماد هویت ملت مسلمان ایران تعقیب می کنند؟



منبع: ایران بزرگ

http://memarinews.com/Pages/News-10724.aspx